嘴唇上长疱疹用什么药

　　吴彦颐，常州大学美术与设计学院教授。主要研究方向：艺术学理论、美术史论、书法史论。

　　关键词：丁捷；绘画图式；文学文本

　　古希腊诗人西摩尼德斯（Simonides）说过，“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”。北宋苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中评王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此处的“诗”泛指文学，“画”特指绘画。由斯以观，在中外文化史长河中，文学与绘画彼此交融、相互渗透已十分普遍，揭示了二者之间的关联性和互动性。通览中国绘画史，不难发现，汉代就有绘画与文学相结合的例子。譬如，东汉画家刘褒的代表作《云汉图》《北风图》开创了以图像再现《诗经》内容的绘画传统。魏晋六朝时期，画家以文学作品为蓝本进行创作。诸如被归为东晋画家顾恺之名下的三幅作品《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》分别取自西晋张华《女史箴》、三国曹植名篇《洛神赋》以及西汉刘向《古列女传》卷三《仁智传》部分。此一时期，士族文人热爱自然，醉心山水，出现了以山水诗文为题材的绘画作品，实现了文学与绘画的“语—图”会通。唐宋以降，文学与绘画相结合趋于成熟，于是有了王维“（画）乃无声之箴颂”、苏轼“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”、张舜民“诗是无形画，画是有形诗”的相关论述。故而，这一创作观念成为审美范式的例证，被视为最高审美追求延续至今。

《洛神赋图》（局部）

　　饶有意味的是，中外美术史上有许多优秀的画家，他们的才能从来不是拘囿于某一固定领域，还旁涉文学且有所建树，比如米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）、但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、塞尚（Paul Cézanne）、苏轼、徐渭、文徵明等即是如此；反之，不少文学家也都有着非凡的画技，他们善于运用绘画语言，以色彩、线条、笔触、构图等表现内部主观世界，反映外部客观现实，比如普希金（Alexander Pushkin）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、雨果（Victor Hugo）等西方诗人、作家，还有民国时期的鲁迅、丰子恺、沈从文等，都可谓跨专业的通才。值得一提的是，当代著名作家丁捷也是其一。可能是文采夺目的缘故，大多数研究者对其身份定位仅限于作家，研究方向也聚焦于其文学作品与文学成就，而忽略或低估了他作为艺术家的形象与存在。丁捷的艺术世界丰富多彩，书法、绘画、摄影等不一而足，仅从其绘画而论，就有不同题材、不同形式、不同画种的开阔体验，笔者在他的绘画作品中发现并领悟了文学与绘画的相似相通。

　　综观丁捷的画作，可知鱼是其绘画中的首要题材。“鱼”是蕴含着深厚内涵的东方艺术母题，在中华五千年的历史中，鱼文化有着深刻的哲学思想。《庄子·逍遥游》载：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。”《庄子·秋水》言：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’”由此可见，在庄子的精神世界里，鱼是自由的、快乐的，是“道”的物化。鱼还具有特殊的寓意。《诗经·小雅·无羊》载：“牧人乃梦，众维鱼矣……众维鱼矣，实维丰年。”说明梦中有鱼则为丰年的预兆。除此之外，鱼还寓示富贵吉祥、福泽绵延、繁衍生息、不断超越，充满了生命的温情。

　　丁捷特别迷恋庄子，他以相当多的篇幅描绘水中游鱼，用自己的笔墨语言表现鱼的形态，在与鱼的对视中相与优游，会通合一。故而，他对鱼的描绘并非停留在形式上，因为拘泥于形式容易落于皮相，导致对艺术创作的片面理解。他绘画中的鱼更多地为精神所填充，常常呈现一物多形的特点。细观他的鱼绘画作品，往往在一个画面里有数十尾，却没有一尾形状相同。譬如《六六顺》，在构图上别有一番趣味，六尾姿态不同的游鱼，或腾跃而出，或冲入水底，或摇头摆尾，或优哉游哉，或徜徉水面，或吐水觅食，鱼头与鱼尾交相辉映，形象活泼，富有情趣。再如《西望瑶池》，构图简洁，四条鱼向西而游，画面的左侧是空阔的，上角的题款使整个画面具有形式美感。传说昆仑山上有瑶池，是西王母的降生地，后以瑶池为仙境，是仙灵的世界。杜甫《秋兴八首·其五》载：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。”瑶池对于丁捷来说，蕴含着一种特殊的西域文化情结。他曾作为援疆干部在伊犁工作过三年，对瑶池的追思与神往已经融入西域，潜伏在记忆里，深刻在基因中。透过画作中四条鱼的外在形状，我们可以揣摩并感受到他的心灵隐微，那些曾经感动过他的人和事，那缥缈的天池之思、赛里木湖之恋，那天山昆仑的峰峦起伏，那伊犁河喀什河的蜿蜒绵亘，那塔克拉玛干沙漠戈壁的壮大严酷……瑶池，无不体现着他在西望的过程中，寻得的一份温情与感动，以及对生命的理解和体悟。

《丁捷心画》，天津人民美术出版社

2020年版

　　对此，他在散文集《约定》中，也有着翔实动人的描绘与叙述。由对李白的出生地是否为巴尔喀什湖流域的追问和思索，到在老画家家里欣赏书画泰斗林散之的书法《西望瑶池》，并深为其“营造出的沧桑、渺远而浪漫的意蕴”所感动，他不仅娓娓讲述了自己与西域、瑶池及其地理、历史和文化的相遇，还深切表达了由此而产生的对西域瑶池的美好向往和无限憧憬，以及这些对自己探索人生意义、领悟生命真谛所带来的深刻反思和积极应对。“人生会遇到无数问题，需要无数的答案……有的答案，来自智者的解惑。而有些答案，不是一言可尽、有章可循的。有的需要用情感去指示，甚至用人生用生命去解题。我就是在疑惑之中，有意无意地让自己的人生，走近了一个不寻常的答案。”从这个意义而言，画作《西望瑶池》与《约定》中的相关文字书写，其实都是丁捷切身行走在新疆的大地上，对西域与瑶池展开丰富的联想和想象的结果，潜藏着更切近人生命的鲜活感受。

《护鱼九歌图》（局部）

　　丁捷笔下的鱼世界是诗意与理性的交响。在他的感悟中，鱼是禅的化身，与鱼为伴，偕鱼而游，可以在纯粹体验中发现悠游的乐趣，在相忘于江湖中独守天真，从而实现心灵的自由和生命的自由。正如他在诗歌《垂钓》中描述的：“是时间投下的诱饵/我偏是一尾鱼……充当这个角色/我感到如水一般透明/一样潇洒一样清白/自由自在地挥霍某一种宽裕/各种各样的想法/鳞片一样整齐/并紧紧地团结在周身。”以鱼来观照自我与生命，可以进入对生命的更自然也更自由的深层体验，进而激发对生命的爱护和尊重。而这，用他更直白的话来说即是，“画鱼的目的是护鱼，试图以鱼的形态之美和品行之善来唤起人类对施恩于己者的感恩之心。鱼只是我思想感情的载体，我希望人们在艺术中，滋养出一点对无辜生命的敬畏，体恤”。这种会心的感慨在其诗《护鱼九歌》中得到了更为直观明了的表达：“捷庆八歌鱼和平，且诗且画且抒情：人间好斗相残急，鱼界博爱超仁性。捷庆九歌鱼和平，且诗且画且抒情：代代族情数缤纷，洋洋血脉万年青。”作为鱼的观照者，丁捷以歌颂鱼的美丽、健康、善良、乐观、自由、平等、牺牲、和平、繁荣为前提，劝诫垂钓者放下屠竿去反思，以合乎人本性的生存方式传递深沉的生命关怀。从这个意义上说，丁捷以鱼为题材和体裁的艺术创作，无论是绘画还是文学，实际上都是在伦理原则的规约下，通过艺术境界的传达让人探寻生命的深意。因此，“鱼”作为丁捷艺术表达的载体，不仅使他得以把传统笔墨与思想道德观念相结合，从生态美学的视角将物从对象中拯救出来，使之与“我”相与往来；还使他得以把自己对生命和心灵的体悟更为深切动人地表现出来。

　　色彩是最具有表现力的要素之一，它能引起人们的审美愉悦。不同的颜色具有不同的情感表达效果，传递出引起人们不同的情感反应的信息。诚如有论者指出：“色彩直接影响着精神，色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”色彩的审美特性主要体现在表情性和象征性，其通过对比与节奏、和谐与表现等言说方式完成意象建构。在造型艺术中，“绘画所激起的非常特殊的感情，是任何其他艺术所不能激起的。这种效果，是由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的”。在色彩运用方面，丁捷可称得上丹青妙手，他善于用光线、色彩、明暗描绘自然物象，在注重固有色运用的同时，适当强化对比的补色关系，进而使画面整体的色彩处理达到呼应、对称与平衡，彰显出一种神秘的自然力和生动的艺术效果。

　　这种妙意首先体现在丁捷的风景画中，例如《伊犁印象·秋草坡》，近景处是几簇橘红色的草，随风摇曳，非常耀眼，在整个画面中尤为突出，虽在画面的左侧，却成为这幅画的亮点。这是伊犁秋日晚霞映照下的绚烂之境么？黄色的笔触，是秋日的微风将草海吹起的层层金波。点点玫红，艳艳绰绰，疏疏落落，累累硕果，它们在秋风中翩翩起舞，展现出作者充沛高超的想象力。这些色彩既有热烈的艳丽，亦有淡雅的清新。其浓郁的装饰意味不在于和谐，不在于形式，而在于内心深处的体验。如果说一片秋草坡投射出画家的魂灵，那么一片花海就是心灵的世界。再如《梦回伊犁》，画面上盛开着紫色的细碎小花，一串串，一枝枝，这是朝思暮想、魂牵梦萦的薰衣草吗？其他还有黄色、粉色、蓝色的花，是萱草，是天山雪菊，还是锦葵？所有的这些景色及其色彩，如云中月、雾中花，把伊犁这片天地出落成花之国、情之国、爱之国，仿佛天地间所有的美意都汇集于此。

　　丁捷崇尚大自然，坚信大千世界是艺术创作取之不竭的源泉，对于色彩如何运用，他有着独到的眼光和深刻的思考。昔日读他的新疆风光摄影集《梦乡》，天山雪峰之白、广袤草原之绿、闪亮毡房之光、阿依古丽之美丽绚烂，还有与他专注对视过的一匹马之黝黑深邃的眼神……边疆的自然雄奇，人文博远，无不以五彩斑斓给他的梦乡带来了幸福绵长。这些作品饱含着丁捷援疆时对伊犁的深情，他在行走的道路上，在心灵的体验里，在生命展开的逻辑中捕捉大自然的绝美瞬间，并以此直面和呈现生命的真实。

　　换言之，敏锐的观察力和惊人的想象力，赋予了丁捷自觉的色彩意识和独特的配色技巧。这不仅体现在他的绘画和摄影作品中，还体现在他的文学创作中，使其文学书写亦极富色彩与层次感。可以肯定的是，与他的审美理想和精神追求相契合，丁捷文学中的色彩描绘和绘画中的色彩呈现一样高妙超绝，深入人心，这在被丁帆认为具有“‘画框小说’的嵌入叙述技巧”的小说《依偎》中表现得尤为明显。小说开篇，作者即借作为画家的男主角之口，从抽象的理论层面阐述其对于色彩及运用的理解：“很科学地用色彩画画儿，一定会把太阳画成红色，或者黄色、金色。浪漫地画就不是那回事了，太阳可以是黑色的，可以是蓝色的，因为太阳是画家的心，随情变幻啊。还可以像莫奈那样，把太阳画成一盘彩色沙，或者梵高的太阳，是一堆盘旋的线条，每一根线条都有一道生命，太阳并不是一个单一的生命啊。”随后，作者便将这一色彩理论具体鲜明地运用到小说的文本写作中。而这，又集中体现在对自然景观和人物形象及场景的刻画上。

《依偎》，江苏文艺出版社2022年版

　　其一，对自然景观之色彩及其丰富层次的描写，在小说中可谓俯拾即是，如：

　　云彩仿佛到了我们的腰间，半山的树林竟然在雪的覆盖中呈现出勃勃生气，有的竟然是葱绿的，有的是火红的，有的则是金黄的。走到坡子上，天竟然变得湛蓝，半道上云蒸霞蔚，宛如仙境一般。

　　从上述自然景观的描绘可以看出，丁捷描写景物的手法深受其绘画技巧的影响，他探索三原色及其搭配技术，并将之巧妙地运用到自己的文学画板中，赋予文本视觉化。在色调的安排上，他选择了热情的红色、生机勃勃的绿色、灿烂的黄色、静谧的蓝色、纯洁的白色点染文字，让冷色调与暖色调交替，使有限的文字如图画般呈现在读者面前，由此既丰富了文本中的色彩动态图景，又含蓄地处理了空间距离，令人感受到了浓郁的画卷意趣及其在文本中穿梭的魅力。

　　其二，在对人物形象及相关场景的描写中，小说也展现了对色彩的独具匠心的捕捉与调配，使之具有极强的视觉张力。比如小说开篇在描绘女主角之一安芬的目光时，就特别指出了其所呈现出的“藤蔓状的色彩”，随后在描述男主角与其初恋马力在玉米林中幽会时，进一步凸显出人物形象及其所处场景的明亮的色彩感，并通过不同颜色的对比，表露出其色彩的丰富性和层次感：

　　阳光都西斜成红色了。透过玉米林的斑驳，真的把眼前的景象，尤其是我身上的少女马力，点染成了色彩斑斓的一幅画。我看到的是马力的下巴，她正翘望着天空，沿着她脑袋倾斜的角度看去，天空中什么也没有，只是那无边的蓝里已经掺和进一些晕红。

　　如果说文学用语言塑造艺术形象，绘画以色彩和线条等造型手段塑造艺术形象的话，那么从绘画创作技巧的角度来探讨丁捷的文学创作，或者说对其文本进行图绘性的详细解读，就可以窥见其艺术形象自始至终都是客观世界与主观情致的交融。进而言之，无论是文本中自然景观的描绘还是人物形象的刻画，其对于色彩的冷暖、深浅的调和与搭配，均体现出与造型性相一致的视觉性。读者透过这些艺术形象，不仅能获得视觉上的审美享受，亦能体味心灵上的苦乐悲欢。故而，这样的文学画面既有自然之景，又有心灵之境，它以造型美吸引人的眼睛，以文字美打动人的心灵。毫不夸张地说，丁捷极具创造性转换的智慧，他把绘画语言当成文学作品的重要造型手段，丰富其文学文本的审美建构，让读者在感官和体验中唤起想象力，使绘画开出文学之花，或者说使文学开出绘画之花，以此昭示着不同门类、不同形态、不同语言的共同规律，体现出他的审美趣味。

　　丁捷还擅长硬笔画，这是他审美意识下对客观物象的思考以及对原初真性的还原。硬笔画以针管笔、钢笔等为绘画工具，故而也被称为“线画”，是一种新的绘画表达样式。众所周知，“线”在绘画中的位置和功能举足轻重。比如，新石器时代晚期的陶器纹饰就是用线条装饰，非常特异，展现出远古先民造线与组线的非凡能力。再如，古人在甲骨、青铜器上用刀刻字，这种实用的书写便体现为富于表现力的线条。可以想见，中国书画之所以能成为艺术，还源于古人以线条做装饰的审美趣味的延伸。

　　再来看作为物质材料媒介的硬笔。有论者认为，硬笔画的雏形是简笔画，需要扎实的造型水平。事实上，造型本身就是一种美。在西方绘画史上，有不少绘画大师，如文艺复兴时期的达·芬奇（Leonardo da Vinci），就用硬笔画人物、建筑物、植物，甚至绘制解剖图、机械图、数学图等，这些图录的手稿被保存下来并供后人研究。后印象派巨匠梵高（Vincent Willem van Gogh）以独有的硬笔线条赋予画面以生命，体现出其无与伦比的笔迹控制能力。19世纪俄国现实主义风景画奠基人希施金（Ivan I. Shishkin）用硬笔描绘自然风光，其强烈的黑白对比，让一花一草、一树一叶瞬间有了灵魂。线画因工具的属性，只能用线条高度概括物象，强调线的表现力。它不像写意画那样泼墨淋漓，大块涂色，因此下笔要果断肯定，线条要爽利流畅，无论是单线勾勒还是排线组合，甚或线条与块面相结合，都对形体结构提出极高的要求。在用线的过程中，基调与层次并不单一，按笔的轻重、行笔的缓急可以使线条呈现出粗细、浓淡、枯润等丰富的效果。

荷兰后印象派巨匠梵高（1853—1890）

　　线画这一特殊的材质与样式激发了丁捷的艺术感知和审美体验，使他擅于捕捉社会万象中某一独特面，以一支黑笔、一张白纸作心灵速写，表达出流动的心绪及瞬间即逝的直觉。这些线画作品打破了传统艺术的界限，利用夸张、变形、抽象的表现手法塑造形象，表达出亦真亦幻的梦境，从而带给人们独特的视觉新鲜感。较之单纯的文字描写，他透过硬笔画的黑白效果去召唤另一种思考，独具慧心和匠心。比如《鸟事》系列，以鱼、鸟、星空等符号元素，利用组合、幻化、重复，使之变成一系列真实与幻象、平面与立体、实与虚相结合的作品，令人耳目一新。又如《线相083：经典桥段》，通过理性的编排、线条的堆叠、留白的处理，把不同侧面、不同姿态、不同性别的人物脸庞巧妙地融合于一幅画面之中，呈现出一种跳跃感和韵律美。从直观的角度出发，这种看似自由任性、随心所欲的创作，使画面的立体效果转向纯粹的平面艺术语言，不仅充满了无尽的装饰趣味，更凸显出作者对艺术边界的探索与突破。再如《坚硬的世界》，把画面分割成十余块棱角分明且立体的几何形板块，相接的板块之间有些许空隙，里面画满了四处游弋的鱼，既凸显出了空间的逼仄，又通过鱼的形象呈现出了乏味的压抑感。简单的线条，象征、暗示、寓意的表现手法，不知是丁捷随意的戏作，还是他写作之余想象力的驰骋。总之，如此随心自适的发挥，反而更能反映他直面生命体验的真实。

　　窃认为，丁捷的线画吸收了超现实主义画派的元素，画面上有现实的影子，但又呈现出神秘、荒诞、怪异、离奇的特点。这种充满奇妙幻境的元素，与不受现实逻辑和物理法则束缚的超现实主义表现手法，在他的文学创作中同样也有着充分的体现。比如在上述提到的《依偎》开篇对女主角安芬目光的描写中，小说不仅勾画了这一“有形状的”目光是探寻的、热烈的，还描绘出了其所展现的“藤蔓状的色彩”，这样的色彩有着“哀怨的柔软，快乐的迷离，也很有一种力量；它向外生长，扩散出许多小手，抓住你，抓住你的目光，抓住你的注意力，甚至抓住你的心思”。细品之，这俨然就是一幅文字版线画，不仅以超现实主义的手法细腻描摹了安芬的内心世界，还有力地渲染了弥漫在整部小说中的惝恍迷离的情感基调。

　　诗歌《无题》和《记忆童年》也是极好的例子。前者运用点、线、面的组合来表现夜空、星星和云朵等物象的形状和结构，传递出对记忆中人不可捉摸的感受：“形容起来你啊/就像是回忆中一个最好的/星星点点的夜空/还走动些缠绵不断的云/三三两两两两三三/在我心的家门口/做撩人的皮影戏般。”而后者则通过对童年黑夜里敏感紧绷的神经和视线的交汇，勾画出一幅充溢着神秘、变形与离奇色彩的童年线画图： 

　　散开

　　从这两首诗歌可以看出，丁捷以形象塑造的间接性与艺术表现的广泛性巧妙地处理文字与画面，试图在二者之间演绎与突破，从而激活文本和图像、内容和意义的连接，描画出一种深植于现实又超越现实的梦境或幻境。一言以蔽之，无论是他的黑白线画，还是他的文学创作，实则都是现实生活的脉动和对人性的深度探索。丁捷用最直接、最便捷、最朴素的表达方式创作出其他画种无可替代的外部形态，反映内在的心灵世界，绘就理想的精神图景。这些图景虽出于意表之外，却又在情理之中，不仅让读者体会到客观现实所无法带来的艺术之美，还开拓了绘画艺术和文学创作新的视域与边界。

《沿着爱的方向》，人民文学出版社

2004年版

　　丹纳（Hippolyte Taine）曾说：“艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物前面必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。”丁捷作为一位作家，其感受力是丰富而多元的。他试图从文学的角度去理解绘画创作，或是把自己置身于画图中，或是从绘画角度构思散文、小说，不自觉地以直观再现创造意象，以探索二者之间的关联。概言之，丁捷把他的文学观念扩展延伸至绘画领域，通过绘画将文学发扬光大，使文学文本和绘画图式互释互证，呈现出同构的和谐关系。或者说，丁捷的跨界思维酝酿出了精细入微的分辨力和别具表现力的艺术直觉，加之宏阔的艺术视野、深厚的人文情怀，使他创作出了驰骋心灵的艺术作品，而这不仅有效提升了文学创作的路径与方法，而且也让绘画创作焕发出哲学精神的理性光芒。如此说来，我们再去看他的画，就会发现其格外别致，当然也就更有了文学的质感。

　　【本文系江苏高校哲学社会科学一般项目“魏晋南北朝艺术创作观念研究”（2020SJA1226）阶段性成果，同时由“常州市高层次文化人才资助项目”资助。】

　　（原刊于《东吴学术》2025年第4期，注释见原文。）